THE SHAPE OG RUMOUR

Prior to modern times sculpture was almost invariably anthropomorphic; it concentrated more or less exclusively on the human body - rendering it in terms of fixed, statuesque and intelligible shapes. Regardless of whether the sculptor's concern was the geometric posture of the body or the softness of the flesh and skin, the spatial composition and embodiment of idea, concept, human emotions or deeds in solid, unchanging, cohesive material is indisputable.

There have been important moves away from anthropomorphic sculpture in the course of this century, particularly in the 60s when artists ran counter to all academic conventions and began systematically experimenting with new materials and images, with the body's plastic qualities and with the relationships of objects to each other and to space. Ever since this time the category known as sculpture has not been confined to statuesque representations in solid, unchanging, unified material; sculpture has reached out into space, and space, in the broadest sense of the term, has become an inherent part of sculpture.

This is not to say that vital and topical questions concerning the relationship between body and knowledge and theme and representation can no longer be raised within the conceptual framework of classical sculpture. There are times when it actually becomes necessary to revive and rewrite some of the old institutions and issues, albeit on the basis of revised definitions of sculpture.

In "Fama - Instant Saints" Kirsten Justesendoes precisely this. Her sculpture installation takes possession of the whole spatial area of NikolajChurch, embracing all of its architectural, acoustic, historical and liturgical dimensions. Yet if the work reaches out into such an extended space, where does the sculptural element come in? The sculptural aspect lies in the connecting of spaces, in the way in which visitors are involved, in the various uses of the body, in the accumulation of objects and sounds, the way in which the entire "material" - including the comments gathered from the public - is held frailly together in the open form of random ritual.

The sculpture as a fixed entity rendered in a given material trapped in a clearly defined space is thus destroyed. And yet, it addresses the classical dilemma of creating form, of giving shape to an idea which exists at both the individual and the collective level. This sculpture exists simultaneously as object and an act of communication, as a series of material objects and a series of fleeting and at times indistinct signs. It unfolds not only in space but also in time, and hence its compatiblity with music, the art form par excellence of the age ("Music: the Spirit of Statues", writes Rilke). It is not bound to any one place, scene or given form, but more resembles an alternating score indicating a certain outline and direction, but without laying down the nature and substance of what is happening. Always, it stretches out toward what is to come.

The numerous components of "Fama - Instant Saints" are given unity by the use of a number of devices which bring to mind the label "systemic". However, in contrast to the vacuous geometries of previous decades' systemic art, the ritualised acts and the count to 51 and their import in the exhibition are more than simply neutral structuring devices. The numbers, the liturgical principles and the archival order in the arrangement of the sculpture imbue it with meanings and stories.

Basically, the work operates within three frames, which determine the boundaries of the sculpture's polymorphic "space". These frames tend to become more or less filled out throughout the course of the exhibition. Thus, the volume of material in the work increases with each day that passes. Firstly, there is the architectural frame; this encompasses the entire space of the church, the space in which the exhibition's various components are brought together and amplified, physically in the form of rows of objects and prints of human bodies accumulated on the walls, and acoustically in the form of daily repetitions and amplifications of music. Then there is the time frame; this encompasses the 51 day duration of the exhibition. This is reckoned numerically and marked by ritual acts whose spatial impress is an ever increasing scale that merges with actual sounds to produce a musical composition. The time frame is completed when the composition is brought to a climactic end in the shape of a canonisation ritual. In principle however, given the amorphous shape of rumour, one cannot rule out the possibility of the work stretching further in time. And finally, the work exists within what one might call the communicative frame; this is undoubtedly the least tangible, the least controllable and the most imaginary of the three, for it is within this frame that rumours, spates of words, casual exchanges of information, invitations to previews and not least, visitors' expectations operate as constituent parts of the "sculpture". It is this frame that places the work in a field that in principle has no boundaries, and were it not for the requisite presence of the two other frames, the sculpture would have been completely atomised, dissolved in a sea of largely, if not wholly, disordered rumours and scraps of information.

However, as noted earlier on, it is the juxtaposition of three kinds of "space" that make "Fata - Instant Saints" a sculpture installation that in spite of all transience and fortuity can still be perceived in terms of artistic form. This concentration on form ensures that the objects/attributes added each day form a sequence giving rise to potential narratives, and the sounds from actions and speech become music in that they are accumulated, interpreted and transformed.

Of crucial importance, however, are external factors; everything that the public brings in and takes out, both that which is encapsulated within their subjective monads and that which is amassed in broader insights. Every visitor has his own saint, his own imaginary sculpture, his own miraculous coincidences, his own range of possibilities, beyond collective modes of ascribing meaning.

Every exquisite miracle, every continual source of wonder, no matter how small, can be put down to circumstance or rather a series of circumstances that bear upon the individual, that actually take place externally, in the world outside, and as such, they are there to be shared by others. When the world reveals itself to the vigilant, when things collide because they accidentally and without warning just do so, or because the road, after long, cogent aesthetics or scientific inquiry, finally becomes clear, there will be light and light leads to insight. The Surrealist, André Breton, talking about this miraculous experience in which chance reveals what is real, called it "profane illumination". For a brief moment the individual becomes a saint.
Mikkel Bogh, 1996

RYGTETS FORM

Før vor moderne tid blev skulptur næsten uden undtagelse forbundet med antropomorf legemlighed ‑ den var menneskelige proportioner bragt på fast, statuarisk og anskuelig form. Uanset om billedhuggeren interesserede sig for kroppens geometriske holdning eller omvendt for blødheden i kødet og i hudens overflade, så var den rumlige opbyg­ning og legemliggørelse af en forestilling, et begreb, en persons passioner eller handlin­ger i et fast og samlet materiale ikke til at komme uden om.

Mange afgørende skridt væk fra denne antropomorfe skulptur er blevet taget i løbet af vort århundrede, navnlig i 60'erne, hvor kunstnere indledte systematiske eksperimenter med nye materialer og billeder, med kroppens plastiske muligheder og med objekters re­lationer til hinanden og til rummet, hinsides enhver akademisk konvention. Fra og med denne tid har skulpturen som kategori ikke længere været forpligtet på den statuariske fremstilling i et fast og samlet materiale; skulpturen har åbnet sig mod rummet, og rum­met, i dette begrebs videste betydning, er trængt ind i skulpturen.

Hermed være ikke sagt, at der ikke kunne rejses mange centrale og stadigt aktuelle spørgsmål angående sammenhænge mellem kroppen og erfaringen og stoffet og billedet inden for rammerne af den klassiske skulpturopfattelse. Undertiden kan det ligefrem være nødvendigt at genoptage eller at genskrive nogle af de gamle intuitioner og pro­blemstillinger, om end på et forvandlet skulpturbegrebs præmisser.

Med "Fama ‑ Instant Saints" har Kirsten Justesen gjort noget sådant. Hendes skulptur­installation tager hele rummet i Nikolaj kirke i besiddelse, og spænder sig ud i alle dets arkitektoniske, akustiske, historiske og liturgiske dimensioner. Men hvis værket befinder sig i et således udvidet rum, hvor er da det skulpturelle henne? Det skulpturelle består i selve sammenføjningen af rum, i måden at involvere den besøgende på, i de forskellige anvendelser af kroppen, i akkumulationen af objekter og lyde, i måden hvorpå hele "ma­terialet" ‑ indbefattet de opsamlede kommentarer fra publikum ‑ holdes skrøbeligt sam­men i et tilfældigt rituals åbne form.

Skulpturen er her opløst som fast størrelse givet i bestemt materiale og i et velafgræn­set rum. Og ikke desto mindre er den beskæftiget med dette klassiske problem at op­bygge en skikkelse, at give noget form, der eksisterer som en både individuel og kollek­tiv forestilling. Denne skulptur eksisterer på een gang som stof og som kommunikation, som en række materielle genstande og som en række flygtige og ikke altid tydelige tegn. Den udfolder sig i rummet, men også i tiden, hvorfor musikken, tidens kunstart par ex­cellence, ikke længere er den fremmed ("Musik: Statuers ånde", skriver Rilke). Den er ikke fikseret til et sted, en scene eller en afgjort form, og er snarere at ligne ved et for­anderligt partitur, der angiver et formelt forløb, men ikke bestemmer karakteren og sub­stansen af det skete. Den åbner sig altid mod det kommende.

De mange komponenter i "Fama ‑ Instant Saints" bindes sammen til en helhed ved en række greb, der med visse forbehold kalder på betegnelsen "systemiske". Til forskel fra de ganske betydningsforladte geometrier i forgangne årtiers systemiske kunst har de ritualiserede handlinger, optællingen til 51 og alt hvad dermed følger i denne udstilling imidlertid en mere end blot neutralt strukturerende funktion. Tallene, de liturgiske prin­cipper og den arkiviske orden i skulpturens forløb trækker betydninger og historier med sig.

Grundlæggende udfoldes værket inden for tre rammer, som igen afstikker grænserne for skulpturens polymorfe "rum". Disse rammer tenderer mod at blive mere eller mindre fyldt ud i udstillingsperiodens løb. For hver dag øges således mængden af materiale i værket. Først er der den arkitektoniske ramme; det er kirkerummet i hele sin udstræk­ning, rummet, hvori udstillingens enkelte komponenter sammenstilles og udvides, fysisk i form af opradede genstande og kropsaftryk, der hver dag føjes til væggene, og aku­stisk i form af en dagligt gentagen og udbygget musik. Dernæst er der den tidsmæssige ramme; den udgøres af forløbets 51 dage, som opregnes numerisk og markeres ved rituelle handlinger og hvis spor i rummet er den stadigt forlængede tonerække, der sam­men med reallydene vokser sammen til en musikalsk komposition. Tidsrammen lukker sig ved forløbets kulminerende afslutning, hvilket selv markeres ved et kanoniserings-ritual. Den principielle mulighed for at værket i rygtets uklare form strækker sig længere ud i tiden kan dog ikke udelukkes. Endelig eksisterer værket inden for det, man kunne kalde for den kommunikative ramme; dette er uden tvivl den mindst håndgribelige, den mest ukontrollable og den mest imaginære af de tre, for det er den, rygterne, de strøm­mende ord, de løsagtige meddelelser, ferniseringsindbydelserne og ikke mindst publi­kums forestillinger bevæger sig inden for, alt sammen som en del af "skulpturen". Med denne sidste ramme er værket placeret i et i princippet grænseløst felt, og var det ikke for den nødvendige tilstedeværelse af de to andre rammer, ville skulpturen her have været fuldstændig atomiseret, opløst i en sværm af løst, om overhovedet, ordnede ryg­ter og informationer.

Men som sagt er det sammenstillingen af de tre slags rum, som gør "Fama ‑ Instant Saints" til en skulpturinstallation, der al flygtighed og al tilfældighed til trods kan gribes som formel størrelse. Dette formelle greb sikrer, at de dagligt tilføjede objekter/attri­but­ter danner forløb og at forløbet danner mulige fortællinger; og at lydene fra handlinger og tale i rummet bliver til musik, det vil sige opsamles, gribes, forvandles.

Helt afgørende er imidlertid det, der kommer udefra; alt det, publikum bringer med sig ind og tager med ud, snart lukket inde i de subjektive monader, snart samlende sig i indsigter af større rækkevidde. Hver besøgende sin helgen, sin imaginære skulptur, sine mirakuløse sammentræf, sit mulighedsrum, hinsides kollektive, meningsdannende kom­plekser. Men ethvert udsøgt mirakel, enhver lille, dagligdags kilde til undren, skyldes en omstændighed eller et sammenfald af omstændigheder, som tilstøder den enkelte, som faktisk hænder, det vil sige kommer ude fra, fra verden selv, og som sådan er tilgænge­lige for andre end den, der erfarer. Når verden åbenbarer sig for den årvågne, når for­hold støder sammen, fordi det tilfældigvis og uden varsel sker eller fordi vejen efter lang tids stringent æstetik eller videnskabelig søgen er blevet beredt, så bliver der lys, og lys er grundlag for indsigt. Surrealisten André Breton havde et ord for den slags mirakuløs erfaring, hvori tilfældet viser det virkelige: han kaldte det for en profan illumination. Her bliver den enkelte øjeblikkeligt helgen.
Mikkel Bogh, 1996